Adagiu la „quatorze Juillet”

 

MEMENTO GULAG ÎN VENDEEA

Nu sînt foarte mulţi cei care ştiu că 27 ianuarie este Ziua Internaţională a Holocaustului (la 27 ianuarie 1945 a fost închis primul lagăr de la Auschwitz). Şi încă şi mai puţini sînt însă cei care ştiu că 7 noiembrie este Ziua Internaţională a Gulagului, zi închinată memoriei victimelor comunismului. Această zi are încă un statut semi-oficial, întrucît Parlamentul European, unde de mai multe ori s-a făcut propunerea, nu a acceptat pînă acum instituirea acestei comemorări, ceea ce arată cît de dificilă este încă deschiderea conştiinţei europene către o înţelegere a dezastrului istoric care a însemnat comunismul.

Vladimir Bukovski, vajnicul disident rus, este cel care a ales 7 noiembrie ca zi a Gulagului, 7 noiembrie 1917 fiind momentul luării puterii de către bolşevici. 7 noiembrie era ziua în care pe tot cuprinsul Uniunii Sovietice (şi în ţările sovietizate) se serba „Marea Revoluţie din Octombrie” (7 noiembrie după calendarul gregorian echivalează cu 25 octombrie după calendarul iulian). Această dată, care în plus este ajunul zilei Arhanghelilor Mihail şi Gavriil, este foarte bine aleasă, pentru că ea arată esenţa puterii comuniste. Comunismul, care a început la 7 noiembrie, înseamnă pur şi simplu Gulag: aceasta este ecuaţia istoriei.

În anii care au trecut Ziua Gulagului a fost marcată prin conferinţe internaţionale la Roma (2003), Bucureşti (2004) şi Berlin (2005). Anul acesta [2006] „Memento Gulag” a avut loc în Franţa, la universitatea catolică (ICES, adică Institut Catholique d’Etudes Supérieures) din oraşul La Roche-sur-Yon, în Vendeea.

De ce în Vendeea şi nu într-un alt loc? De ce Vendeea este cea care s-a oferit să fie gazdă comemorării morţilor terorii comuniste? Nici un alt loc nu putea fi mai potrivit: Vendeea ştie şi îşi aminteşte. Morţii ei au fost primii morţi în valul terorii ideologice care a culminat în Uniunea Sovietică şi s-a împrăştiat pe toată planeta. Cum spunea Soljeniţîn: „Experienţa Revoluţiei franceze ar fi putut să fie suficientă pentru ca organizatorii raţionalişti ai «fericirii poporului» să tragă concluziile necesare. Dar nu s-a întîmplat aşa! În Rusia, totul s-a desfăşurat şi mai rău încă, la o scară incomparabil mai mare. Numeroase metode pline de cruzime, practicate de Revoluţia franceză, au fost docil reaplicate pe trupul Rusiei de către comuniştii leninişti şi specialiştii internaţionalişti, iar gradul lor de organizare şi caracterul sistematic au depăşit cu mult pe cel al Iacobinilor”.

Aceste cuvinte le-a rostit Soljeniţîn la 25 septembrie 1993, cînd, pe drumul său de întoarcere din exil către Rusia, a făcut un singur popas: în Vendeea, pentru a asista la inaugurarea Memorialului de la Lucs-sur-Boulogne. La Lucs-sur-Boulogne, la 28 februarie 1794, 500 de oameni, mai ales femei şi copii, au fost arşi de vii în biserică, de către „coloanele infernale” ale Revoluţiei franceze. Pentru Soljeniţîn, acest moment al inaugurării memorialului a fost unul de viziune înlăcrimată asupra terorii care a bîntuit lumea din Franţa pînă în Rusia şi dincolo de ea. Văzînd Memorialul „eroicei Vendei”, el a văzut „cu ochii minţii monumentele care într-o zi vor fi ridicate în Rusia, mărturii ale rezistenţei noastre ruseşti în faţa urgiilor hoardei comuniste”. „Am traversat împreună cu voi”, le-a spus Soljeniţîn la sfîrşit vandeenilor, „secolul XX, acest secol care a fost, de la un capăt la altul, un secol al terorii, încoronare îngrozitoare a acelui Progres la care visase atîta secolul XVIII. Astăzi, cred, tot mai mulţi francezi vor înţelege mai bine rezistenţa şi sacrificiul Vendeei, le vor aprecia mai mult şi le vor păstra cu mîndrie în memorie”.

Într-adevăr, nu este deloc întîmplător că „Memento Gulag” a avut loc anul acesta în Vendeea. Soljeniţîn a marcat comuniunea de destin şi de spirit între Vendeea martiră şi cei care au trăit suferinţa comunismului şi rezistenţa împotriva lui. Rămînînd credincioasă chemării ei, Vendeea păstrează memoria propriilor săi eroi şi a eroilor care, în alte părţi şi în alte timpuri, au continuat aceeaşi luptă: nu ştiu cîte licee din lume poartă numele lui Soljeniţîn, dar în Vendeea există, din anul 2005, „Le Collège Alexandre Soljenitsyne”, în localitatea Aizenay.

Da, Vendeea ştie şi îşi aminteşte. Această mică regiune din vestul Franţei, la sud de oraşul Nantes şi rîul Loira (10.000 kilometri pătraţi, 800.000 locuitori), s-a ridicat în martie 1793 împotriva acelei revoluţii care i-a omorît regele şi distrus legea (Point de roi, point de loi, „Unde nu e rege, nu e lege” a fost unul din refrenele revoltei), care i-a alungat, persecutat, omorît preoţii, şi care supunea întreg poporul marii „reeducări”: formarea „omului nou”, cel „fără prejudecăţi”, adică fără Dumnezeu (creştinismul a fost interzis), fără tradiţii, fără memorie. Împotriva acestei revoluţii s-a ridicat Vendeea. Nu a fost o mişcare de partizani (ca şuanii din Bretagne), şi nu a fost nici o răscoală populară obişnuită. A fost altceva. S-au ridicat ţăranii, şi ei s-au dus la nobili şi i-au rugat să vină, şi au format – lucru unic în istorie – o formidabilă armată. De aceea, ceea ce s-a petrecut în Vendeea nu se numeşte „revolta” sau „răscoala Vendeei”, ci les guerres de Vendée, „războaiele Vendeei”. Vendeenii au format o armată, o armată fără uniformă – erau săteni în straiele lor obişnuite –, dar reprezentată printr-un simbol pe care toţi l-au arborat spontan: o mică inimă brodată, inima arzătoare a lui Hristos (le sacré coeur). (Şi astăzi simbolul Vendeei este inima lui Iisus.) Dacă vreodată a fost o mişcare de rezistenţă pură, firească – luptă pentru libertatea de a fi om, fiinţă a lui Dumnezeu şi fiinţă istorică, purtătoare a unei comunităţi organice –, aceasta a fost Vendeea, ceea ce face din ea simbolul rezistenţei ce avea să vină în faţa comunismului.

Rezistenţa vendeenilor este un capitol introductiv la rezistenţa împotriva comunismului, iar represaliile care au venit după aceea au arătat, la rîndul lor, ceea ce avea să se întîmple mai tîrziu.

Represaliile împotriva populaţiei din Vendeea, care nu a cerut altceva decît libertatea de a-şi păstra credinţa şi legea (l’autel et le trône), nu s-au limitat la cîteva masacre răzleţe, oricît de oribile ar fi fost ele. Aici a fost o decizie de stat de a şterge de pe faţa pămîntului „rasa blestemată” (la race maudite) a celor ce gîndesc altfel. Exterminarea sistematică a populaţiei din Vendeea este de aceea considerată un genocid, „primul genocid de natură ideologică” din istoria modernă.

Legea din 1 august 1793 hotărăşte că „Vendeea trebuie să devină un cimitir naţional”, iar cea din 1 octombrie acelaşi an cuprinde ordinul de „exterminare a tuturor locuitorilor”. Cum avea să spună generalul François-Joseph Westermann în raportul său oficial: „Vendeea nu mai există […]. Am îngropat-o în mlaştinile şi pădurile din Savenay. După ordinele primite, am strivit copiii sub copitele cailor, am masacrat femeile – acestea, în orice caz, nu vor mai aduce pe lume bandiţi […]. Pe drumuri sînt cadavre peste tot […]. Mila nu este un sentiment revoluţionar”.

De la 21 ianuarie la 15 mai 1794, Vendeea a fost străbătută în lung şi lat de cele 12 „coloane infernale”. Totul a fost ars şi orice om întîlnit a fost omorît, în mod special femeile (le sillon générateur, brazda fertilă din care iese „rasa de bandiţi”) şi copiii („viitorii bandiţi”).

În 1802, Chateaubriand se reîntoarce din exilul lui din Anglia şi descoperă Vendeea, cîndva pămînt „fertil”, „transformată într-un pustiu”. „Acest ţinut”, scrie Chateaubriand, „purta, ca un vechi luptător, cicatricele şi mutilările care au fost preţul vitejiei sale. Oseminte albite de timp, ruine înnegrite de flăcări îţi izbeau privirea”.

Forţele republicii revoluţionare trecuseră într-adevăr pe acolo. Cîţi au murit? Între 120.000 şi 250.000 de oameni, adică între 15 şi 30 % din populaţie. În răstimp de 18 luni. Şi pentru că nu era suficient, trebuia şi ca numele de Vendeea, sinonim cu răzvrătirea, cu „fanatismul” şi „prejudecăţile” (adică în primul rînd credinţa creştină), să dispară. Memoria trebuia ştearsă. Numele de Vendée a fost înlocuit cu Vengé: revoluţia s-a răzbunat!

*

Oraşul în care s-a ţinut „Memento Gulag” este, cum am spus la început, La Roche-sur-Yon, capitala Vendeei. La Roche-sur-Yon, nume care s-ar putea traduce cu „stînca de pe rîul Yon” (oraşul este construit pe piatră de granit, deasupra văii Yon-ului), este un oraş de provincie cu un farmec deosebit. O adiere blîndă vine dinspre Oceanul Atlantic, care e la numai 20-30 de km. Acest La Roche-sur-Yon, pe care îl vedem astăzi, este un oraş tînăr, oraşul pe care l-a construit Napoleon, începînd cu 1804, pe „ruinele înnegrite de flăcări” ale Vendeei devastate de trupele revoluţionare.

În La Roche-sur-Yon se află cea mai tînără universitate catolică a Franţei, universitate înfiinţată în 1990. În această universitate, în aula mare, în prezenţa multor profesori, studenţi şi elevi de liceu, s-a desfăşurat ziua intensă a memoriei Gulagului. Pe unii dintre cei care un ţinut comunicări îi cunoaştem bine: Vladimir Bukovski, Stéphane Courtois (autorul principal al volumului Cartea neagră a comunismului), Dario Fertilio (ziarist la Corriere della Sera, secretar al organizaţiei „Comitatus pro Libertatibus”); pe alţii mai puţin, aşa cum este Mathyas Kolos, unul dintre participanţii la revolta din Ungaria, din 1956, şi traducătorul, în limba franceză, al cărţii Le cri de la taïga de Aron Gabor, care este considerată ultima mare operă literară a gulagului. Din delegaţia română au făcut parte, între alţii, Marius Oprea, Ruxandra Cesereanu, Raluca Grosescu.

Nu poate fi vorba în acest articol de a face un rezumat al fiecărei comunicări în parte. Ele vor fi publicate, şi ne vom putea întoarce atunci cu comentarii. Acum voi reliefa numai cîteva puncte. „Memento Gulag” înseamnă recuperarea memoriei. Comunicările au fost o întoarcere către trecut – un trecut trăit, un trecut care trebuie mai departe cercetat şi înţeles. Două teme mari au structurat ziua: istoria comunismului de la raportul Hruşciov la revolta din Ungaria (anul acesta [2006] este o jumătate de secol de la marea revoltă a Ungariei împotriva comunismului); comunismul şi ieşirea din comunism în România. A vorbi despre gulag este a continua lupta împotriva comunismului, luptă care nu s-a încheiat. Comunismul există încă (China, Cuba, Coreea de Nord, Vietnam), iar în ţările unde a fost zdruncinat se petrece o întoarcere spre comunism (Rusia, Ungaria, republicile din Asia), a subliniat Bukovski. Şi în Occident se constată puterea comunismului, nu numai în minţi, ci şi în angrenajul politic. Nu se poate ignora forţa pe care comunismul o are încă, de exemplu, în Italia, faptul că preşedintele Italiei, Giorgio Napolitano, a susţinut invazia sovietică în Ungaria, sau că preşedintele Camerei Deputaţilor (Fausto Bertinotti) „este nu un fost, ci un actual comunist”, a spus Dario Fertilio.  Procesul comunismului, care nu a putut avea loc de jure, a afirmat Vladimir Bukovski, amintind de încercarea lui de a organiza procesul comunismului la Moscova, poate avea loc de facto: aceasta este misiunea zilei de 7 noiembrie. Ceea ce nu s-a putut realiza ca un proces juridic, poate fi făcut prin memento, prin puterea memoriei.

*

Memoria ţine de domeniul spiritului. A-ţi aminti şi a înţelege este o luptă pe care o dă spiritul împotriva morţii şi a răului. În faţa comunismului ca „negare a spiritului”, despre care a vorbit François Boulêtreau, rectorul universităţii catolice din La Roche-sur-Yon, se ridică „afirmarea spiritului”, despre care am vorbit eu la „Memento Gulag”. În faţa „vastei otrăvi” care este minciuna comunismului, s-a ridicat din chiar adîncurile gulagului spiritul omenesc care redescoperă cuvîntul purtător de adevăr. În faţa terorii, a haosului şi a morţii s-a ridicat arta, cu ordinea şi frumuseţea ei, poezia şi muzica (de la Radu Gyr la Traian Popescu – cel zis „Macă”, autorul oratoriului Calvarul]). Suferinţa a devenit o cale către Dumnezeu. Cum o spun versurile din închisoare ale lui Radu Gyr: Cu necerşită slavă Tu mă-ncarci/ şi-n cuie cînd sfinţenia mă frînge,/ oftînd mă uit la rănile prea largi/ şi-Ţi cresc alături, sînge după sînge … („Identitate”)

*

Şi Vendeea are poezia, muzica, folclorul ei de rezistenţă. Şi în această privinţă aceste două lumi se apropie. În faţa urgiei, vendeenii au ascuns documente, povestiri, memorii, unele din ele descoperite tîrziu, abia în timpul nostru.

Memento Gulag” în Vendeea are o semnificaţie cu totul deosebită. Evident, „Memento Gulag” este universal şi se cuvine marcat peste tot în lume. Dar legătura de destin şi de spirit între „Memento Gulag” şi Vendeea rămîne ceva aparte. Aici, în Vendeea, înţelegi mai bine lungul şi pustiitorul drum, presărat cu milioane de victime, al iluziilor utopice care se ridică împotriva Vieţii şi a ordinii Spiritului. Aici, în Vendeea, înţelegi mai bine că este posibil pentru un popor de a-şi păstra memoria şi de a-şi cinsti eroii şi martirii.

Monica PAPAZU

* Monica Papazu, „Memento Gulag în Vendeea”, în Puncte cardinale, anul XVI, nr. 12/192, decembrie 2006, p. 2 (rubrica „Rănile istoriei”).

Re-publicat de la Răzvan CODRESCU

Anunțuri

„RELAȚIA AUTOR – CONTEMPLATOR”

„André Gide spunea că secretul criticului sau cititorului sensibil este însușirea de a ști să admire.
Mai înainte de orice altceva este nevoie de capacitatea aceasta, mărinimoasă și nobilă: ne-teama de admirație. Cultura, inteligența și subtilitatea nu ajung defel. Sunt prețioase calități intelectuale; deasupra lor stă admirația, care-i virtute morală.
Goethe: este tot atît de greu să citești o carte bună pe cît este de greu să o scrii.
„Rezultă de aici că receptorul operei (contemplatorul, mai bine zis) trebuie să fie de nu chiar la înălțimea operei, în orice caz (măcar) pe undeva prin apropiere. Lumea crede îndeobște crede că operele clasice și capodoperele sunt «greu de citit». E o iluzie, o amăgire, un alibi. Nu-i vorba de o dificultate, ci de o distanță. Opera nu-i inaccesibilă prin ea însăși, ci din pricina nevredniciei cititorului (receptorului). Piedica, de cele mai multe ori nu-i de natură intelectuală, ci morală. (Lenea, superficialitatea, prejudecățile, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea cititorului.)
„Vladimir Nabokov (în volumul său de Memorii): «Într-o operă de Imaginație (ficțiune, adică) de primul ordin, conflictul nu se produce între personaje, ci între autor și cititor.»
„Autorul și contemplatorul alcătuiesc desigur un cuplu. Între cei doi partenerise cuvine să existe relații de comuniune, de părtășie, de rezonanță. Cartea odată scrisă ori opera odată făurită scapă de sub stăpînirea (și oblăduirea) autorului. Rămîne singură, orfană, virtuală. Spre a se „actualiza”, a prinde viață și vigoare are nevoie de un receptor. Pînă atunci nu-i decît o latență. Asemenea spiritelor celor morți despre care spiritiștii susțin că, pentru a se manifesta, au trebuință de un «medium», operei îi trebuie și ei un soi de medium care nu-i altcineva decît receptorul. Acesta o fecundează, o vitalizează, îi dă suflu din sufletul său, o trece din virtualitate și umbră în domeniul fiindului.
„Nu-i destul a declara că între autor și receptor este necesară simpatia, rezonanța. Nu, termenii aceștia nu-s cei mai potriviți. „E nevoie de complicitate.
„Lectura este un act de ghicire și descifrare. Cititorul opereză asemenea ghicitorului în palmă ori în cafea și, totodată, asemenea psihanalistului; el descifrează. Ce descifrează? Opera, firește. Dar aceasta-i partea secundară, brută a lucrării. El descifrează de fapt pe autor, îl dă pe față și-n vileag, îl descoperă, îl dezvăluie, îl demască, aidoma iscucitului psihanalist. „Face cunoștință cu el.
„Psihanalistului, anglo-saxonii îi spun «analist». Într-adevăr, critica ori lectura chiar asta fac: analiză.
Cititorul, privitorul sau auditorul unei opere «scandaloase» («ultragiante») se află în situația duhovnicului care ascultă o spovedanie unde i se înșiră păcate cutremurătoare, scabroase, ciudate. E în situația lui Tihon căruia i se mărturisește Nikolai Stavroghin.
„În realitate orice autor autentic și inovator e un Stavroghin și oricare dintre cei care iau cunoștință de opera lui contestatară e un Tihon. Întocmai unui bun, priceput și înțelept duhovnic, i se cere partenerului (receptorului, adică) să dea dovadă de răbdare, atenție, indulgență, minte deschisă, calm. Apoi de lipsă de prejudecăți, pudicitate și sfiiciune. Și să nu cunoască verbul a se mira. Și pravila dintîi să-i fie Smerenia.
Duhovnicul bun se socotește întotdeauna pe sine cel puțin la fel de păcătos ca acel care i se destăinuiește. Pripa și suficiența nu-s bune.
„Jocul de-a v-ați ascunselea e dublu. Căci nu numai autorul încearcă să se acopere(deși pînă la urmă opera îl va trăda mai desăvîrșit și mai neiertător decît cea mai nereticentă spovedanie ori cea mai perfect pusă la punct radiografie), dar și receptorul, provocat de operă, se ferește a se mărturisi sieși. Aidoma pacientului întins pe canapeaua psihanalistului, se închide în sine, se ferește de el însuși, nu-i deloc dispus să se cunoască prea în adîncime, se complace în minciuni, refulare și mascaradă. Opera însă e dură și perseverentă și cu el, e detectivă, îl constrînge – dacă e dintr-acelea care au cu adevărat ceva de spus și nu se opresc în drum – să se dezvăluie propriului său eu, să-și aducă eul în situația de a trebui să coboare pînă în sinea sa ultimă.
„Momentul culminant al desfătării depline e acela al coincidenței: cînd autorul se despoaie în sfîrșit de toate vălurile savant țesute, iar contemplatorul, acum în stare de euforie, nu-și mai vorbește lui cifrat și simbolic, ci în clar, inconștientu-i luminîndu-se brusc și încredințîndu-se, biruit, tămăduitoarei conștiințe.
„Relațiile dintre cititor și autor sunt emoționale și magice, efortul lor e comun.
Nabokov, din nou: «Marele artist suie anevoie coasta neumblată a muntelui și, ajuns pe crestă, dincolo de un dîmb bătut de vînturi, pe cine credeți că întîlnește? Pe cititorul fericit care abia își trage răsuflarea. Cad ca de la sine unul în brațele celuilalt și rămîn uniți pe vecie, dacă și cartea va trăi în veci.»
Să nu ne fie cîtuși de puțin rușine: e firesc ca marile opere să iște o stare de emotivitate estetică atît de intensă încît să iște lacrimi (ori chiar plînsul în hohote) întocmai ca marile emoții provocate de sentimente și afecte.
„Eu unul nu plîng din motive sentimentale, dar adesea izbucnesc în plîns la sfîrșitul unui spectacol cinematografic ori teatral care m-a zguduit (Blow Up al lui Antonioni, bunăoară; Visul unei nopți de vară în regia lui Peter Brook, Mizantropul cu Aimé Clariond, Răstignirea pictată de Velasquez sau de Mathias Grünewald), în timpul sau la încheierea unei lecturi (Muntele vrăjit, Către Swann, Craii de Curtea-Veche). Ca să nu mai vorbesc de Haydn, de Mozart, uneori de Mahler, Brahms sau Wagner și chiar – declar, recunosc și semnez – de Valsul Imperial al lui Johann Strauss.
„Teoria potrivit căreia artistul lucrează «pentru sine» îmi pare falsă și vulgar idealistă. Scriitorul scrie pentru a fi citit, pictorul pictează ca să-i fie privite tablourile de ochi omenești, compozitorul compune ca să-i fie ascultate opusurile și să trezească tumultul, melancolia ori starea de grație în sufletele ascultătorilor. Giraudoux (în deplină cunoștință de cauză): scriitorul e omul care scrie pentru ca să fie tipărit.

„Andrei Tarkovsky:120
«Țelul Artei este să pregătească insul pentru moarte, să-i are și să-i scurme sufletul spre a-i dărui capacitatea întoarcerii către Bine.
Tulburat de o Capodoperă, insul începe să audă în sinea sa aceeași chemare către Adevăr care l-a îmboldit pe Artist să-și făurească opera. Atunci cînd se stabilește o relație între operă și contemplatorul ei, acesta se alege cu o traumă. Înlăuntrul aurei care îngeamănă capodoperele și auditoriul, părțile cele mai bune ale sufletelor noastre se fac cunoscute și năzuim să fie slobozite în astfel de clipe ne recunoaștem și ne descoperim pe noi înșine, în adîncurile de nepătruns ale propriei noastre potențialități și limitele extreme ale emotivității noastre.»
Orice cuvînt – spune Emil Brunner – este cuvînt către mine, grăire către mine; orice cuvînt presupune un emițător, așadar o relație de tip eu-tu; cuvîntul nu-i o abstracțiune de sine stătătoare.
„La fel și opera de artă, ea mai ales e relație, relație de tip eu-tu. Dialog se numește raportul dintre opera de artă autentică și contemplatorul simțitor.
„Ca și Sfințenia ori Eroismul, Arta implică (și propovăduiește) detașarea, ne învață să privim lumea, să o contemplăm, să o adorăm. Contemplatorul, deci, se va îndepărta de ceea ce în ființa sa îl îndeamnă (ne îndeamnă) spre «animalic», îl (ne) împrietenește cu verbele: a înfuleca, a înghiți, a cotropi, a stăpîni, a-ți însuși […]
„Arta e captare. Creatorul folosește o întreagă urzeală spre a capta atenția și simpatia receptorului, a-l ademeni, a și-l face om de încredere. (Ori dimpotrivă, îl spăimîntează, îl insultă, îl scutură de istov, însă tot cu scopuri tactice.) fie Proust la începutul Căutării, în stil nobil, grandios și grav, fie Dickens cel din Clubul Pickwick, în stil bonom, voios și paradisiac – operația e una și aceeași: de cucerire. În Pickwick exemplară e scena unde domnul Weller-senior propune evadarea domnului Pickwick din închisoarea pentru datornici costumat în bătrînă cu voal verde în jurul capului. Adjectivul alăturat substantivului (îndeajuns de incongruent și el) dezvăluie intenția autorului de a-și fermeca cititorul răsfățîndu-l ca pe un copil (de nu veți fi ca pruncii…) dar este și o explozie a scriitorului care se joacă, se distrează de minune și el, își dă drumul. (în marginile paradoxului lui Diderot, se-nțelege). S-ar zice că amîndoi – romancierul și receptorul – își aruncă unul altuia mingea ca doi băiețași scăpați de sub supraveghere adultă. (La Proust e altminteri: copilăria e tratată în ton grav și se fac presimțite toate prestigiile prevestitoare ale sfîrșitului.)
„Creatorul, prin operă, se dă, se dăruiește. Opere e pentru toți și pentru toate. E un act temerar și nesăbuit, deoarece nu se știe dacă toți receptorii (sau măcar unii dintre ei) vor fi vrednici de darul făcut lor. Opera e o poliță în alb, o cumpărare pe nevăzute, o loterie. Tuturora Creatorul le face credit, pe toți socotindu-i solvabili. Dar girul acesta anticipativ e riscat și expus la mari primejdii.
„Este opera de artă o lucrare a imaginației? Desigur, cum nu se poate mai imaginară. Iată însă că este, precum enunță Goethe în limbaj pre-kierkegaardian, și o faptă de adevăr.
„Pe calea imaginației, artistul grăiește întru adevăr.
Lear sau Corbul, sau Ulysse, sau Don Giovanni dau adevărul pe față mai abitir decît Sherlock Holmes.
Întocmai ca unitățile militare în vreme de război, creatorul și receptorul nu pot comunica între ei direct. Comunicarea nu poate avea loc decît prin intermediul stilului (formei) care nu e înfloritură, prețiozitate, podoabă, ci necesitate. Stilul este limbaj codat; dacă încifrarea nu-i perfectă, textul nu poate fi citit, mesajul rămîne netransmis.
„Dacă, atunci cînd este cazul, cititorul, privitorul sau auditorul nu se preface în contemplator, înseamnă că nu a depășit condiția, modestă, de receptor. Pot fi oare Mozart ascultat, Utrillo privit ori Dostoievski și Bernanos citiți altfel decît cu fervoare? Cu neprecupețită și nerușinată exaltare?
„Între cititor și autorul său preferat (autorii săi preferați) se stabilesc relații de intimitate, obișnuință și conviețuire. Cititorul descoperă defectele (ascunse ale) autorului, părțile slabe ale operei. Iar opera îi descoperă cititorului nerăbdarea sa de cititor imperfect, maniile lui, preferințele sale particulare (nu întotdeauna elevate), adevăratele lui gusturi (nu întotdeauna rafinate), slăbiciunile caracterului său, lipsurile culturii sale; se dezvăluie unul altuia ca doi soți după cîțiva ani de căsnicie. Se iubesc, dar își cunosc mutual defectele, deficiențele, ticurile, tabietele.
„Simultan cu aflarea nu neapărat a defectelor dar a obiceiurilor și comportamentelor «celuilalt», contemplatorul – dacă nu-i cu desăvîrșire nerod, fudul fără leac, zăvorît în sine, nesimțitor și abrutizat – nutrește față de creator acele sentimente de panică și covîrșire, de teamă sacră, iubire absolută și zdrobire a inimii în absența cărora nu încape admirație adevărată iar relația contemplator-creator se preface în banalitate și scrum.
„Termenul «consumator» de artă este oribil și odios ; receptor e corect; adevărat, nobil și cinstit e însă numai termenul «contemplator». Acesta e le mot juste.
„Contemplatorul ia contact cu opera. Prin ea i se face cunoscut creatorul. Aceasta îi este oferită. Drept care se cuvine ca privitorul, cititorul ori auditorul să fie discret.
„Discreția este și aici, întocmai ca în viața profană, obligație elementară. Cercetarea prea curioasă și prea rîvnitoare a biografiei autorului – scormonirea nesățioasă a intimităților – își află așezarea în domeniul mahalagismului deșănțat și al foielii patologice ă mai dă în vileag și o dublă nerozie; deoarece: a) biografia nu mărește bucuria contemplării, b) nu spune mai mult decît opera, care este – ea – cea mai completă, mai dezvăluitoare, mai nereticentă autobiografie (psihologică, de bună seamă). Nici nu încape vreo comparație: opera spune totul, în vreme ce datele biografice nu depășesc stadiul mărunțișurilor, bîrfelii, anecdotei, mundanului și fiziologicului celui mai sfîșietor. Biografia, în general, evoluează între banalitate, fișă medicală și iscodiri prin gaura cheii.
Eul profund – asupra căruia stăruia Proust și care e singurul important și semnificativ – se manifestă năvalnic prin operă. El e necunoscuta ecuației, el trebuie rezolvat. Biografia e mereu prisoselnică. Și-ntotdeauna dezamăgitoare! Burdușită cu platitudini și bazaconii! Iar pofta de biografii «totale», adică «scandaloase» și «picante» e dovadă peremptorie de mîrlănie și suflet spurcat.
Arta, prin forța lucrurilor, este: «făcut», artificialitate, mistificare.
Iar receptorul se află și el în situație nefirească, echivocă, pirandeliană; știe că totu-i numai «facere» (prefacere), artefact, iluzie. Și totuși se lasă emoționat, se predă nepregetat iluziei.
Iar din șirul acesta de reciproce înșelări iau naștere numai adevăruri; minciuna Artei zămislește un Adevăr cu totul superior nenorocitelor sărmane adevăruri ale «realității».
„Arta e o piesă pirandeliană cu happy end.
„E bine să fim prudenți, să nu uităm: ca și la Pirandello, fiecare cu adevărul său. Există tot atîtea interpretări posibile ale operei cîți contemplatori sunt. fiecare o înțelege și interpretează și transsubstanțiază în felul său. Opera (corp luminos) se reflectă în n chipuri. E una și contemplatorii sunt mii și fiecare crede să viziunea sa e singura.
„Oglinzi, efecte optice, paradoxii, himere: tot atîtea căi spre Lumină.
„Gombrowicz:
«Atenție! Doar cu cea mai mare băgare de seamă și pas cu pas coborîți spre straturile mai adînci ale operei – nu pierdeți niciodată legătura dintre suprafață și profunzime. Cercetați mai întîi opera în aspectul ei cel mai ușor, cel „pentru public”, abia după aceea duceți-vă în culise. Metafizică, da, dar trebuie început cu fizica.»
Înțelegerea operei dincolo de biografia autorului și de structurile ei formale – în care cu statornicie cred – nu mă împiedică să realizez că nici cu prea rapida trecere a contemplatorului la semnificațiile «adînci» ori nesocotirea disprețuitoare a «textului» (epic, liric, muzical, pictural, statuar) nu vădesc altceva decât exagerări și entuziasm de spiritualist naiv. Gombrowicz pune lucrurile la punct cu dreaptă socotință.
„Cu dreaptă socotință, da; ceea ce nu înseamnă că «declicul», contactul, fulgerarea nu scapă în tainica, nedefinibila zonă dintre materialitatea operei și «tîlcul» ei incorporal. Contemplatorul sincer și asiduu caută și găsește «sus pe creastă», «abia trăgându-și răsuflarea», corpul neîntrupat al operei. I se mai spune de către grăirea semiotică: semnificatul.
„Pus pe grătar, la foc mic, asemenea mucenicului Laurențiu, n-aș înceta să afirm că orice limbaj artistic e metalimbaj.
„Fericiți cei volnici de contemplare că fără număr sunt bucuriile și desfătările care le stau la îndemînă. Cina e gata, pregătită, doar să poftească.”
N. STEINHARDT

Articolul a fost publicat în revista Viața Românească, numărul 9, Septembrie, 1989, anul LXXXIV, pp. 45 – 48.